Wywodzący się z rzymskiej arystokracji kardynał Antonio Santacroce był w latach 1631–1634 legatem papieskim w Bolonii. Tę zaszczytną funkcję objął dzięki papieżowi Urbanowi VIII, ale przede wszystkim jego nepotowi i bratankowi – kardynałowi Francesco Barberiniemu, z którym Santacroce uczęszczał do Collegio Romano. To jemu też młody, podówczas trzydziestoletni duchowny zawdzięczał kapelusz kardynalski (1629) i szybką karierę eklezjastyczną. Ale dzięki Francesco Barberiniemu i jego otoczeniu, które tworzyli między innymi liczni kolekcjonerzy, zrodziło się też w kardynale umiłowanie sztuki. I to właśnie w Bolonii zaczął się interesować współczesnymi mu artystami, wśród których znalazł się również urodzony tam, i tam pracujący, cieszący się sławą największego talentu swojego czasu, Guido Reni. To u niego Santacroce zamówił obraz ukazujący pokutującą Marię Magdalenę, i zrobił to nieprzypadkowo, gdyż kilka lat wcześniej taki właśnie wizerunek u tegoż Reniego (Pokutująca Maria Magdalena, 1627, zbiory prywatne) zamówił jego kolega i promotor Barberini.

Maria Magdalena była w tym czasie jednym z ulubionych tematów malarskich, o czym może świadczyć chociażby pendant do wspomnianego obrazu Reniego w Palazzo Barberini (Pokutująca Maria Magdalena, Charles Mellin). Nie tylko temat znajdował powszechny poklask, ale również powtarzający się schemat kompozycyjny. O popularności motywu może świadczyć fakt, że tylko w warsztacie Reniego powstało około pięćdziesięciu obrazów ukazujących oddaną pokucie Marię Magdalenę. Prezentują one różną jakość – ten namalowany dla kardynała Antonia Santacroce należy do najlepszych.

Po swoim obfitującym w sukcesy pobycie w Rzymie około 1614 roku Reni przeniósł się do Bolonii i tam stworzył warsztat zatrudniający około osiemdziesięciu współpracowników. Stał się niezależnym malarzem i przeżywał chwile prawdziwej chwały. Do jego pracowni pielgrzymowali kolekcjonerzy i pasjonaci sztuki, koronowane głowy i purpuraci. O obrazy Reniego zabiegano, a przydomek „Divino” (boski) wydawał się najlepiej odzwierciedlać jego rangę i znaczenie. Malarz prowadził życie prawdziwego celebryty. I o ile w sławie artysta ten się pławił, to w pieniądzach już niekoniecznie – część ich wydawał na cele dobroczynne, a drugą część na swoją największą słabość – hazard.

Przyjrzyjmy się zatem obrazowi, który ongiś bardzo się podobał, a dziś budzi mieszane uczucia, zadając tym samym kłam twierdzeniu, że dobra sztuka zawsze się obroni. Na obrazie widzimy jasnowłosą, korpulentną, młodą piękną dziewczynę z oczami skierowanymi w górę, która znajduje się – jak można by mniemać – w dość trudnym do opisania stanie emocjonalnym, czymś w rodzaju zawieszenia między ekstazą a nostalgią. Nasz wzrok przykuwa jej uduchowiona twarz i bezwiednie podążamy za jej wywróconymi oczami. Krzyż wiszący w jej grocie (symbol ofiary i nawrócenia) oraz nieodzowna w tego typu przedstawieniach ikonograficznych tej epoki w ikonografii tej epoki, czaszka (symbol znikomości ludzkiego żywota), dopełniają scenę wespół z widocznymi po lewej stronie korzeniami, którymi miała się żywić pustelniczka i które przypominają nam o poście – nieodłącznym elemencie pokuty i ascezy. Oprócz tego trudno jednak znaleźć w obrazie elementy sugerujące ascetyczne życie. Nie wskazuje na nie pulchne i wypielęgnowane ciało tytułowej bohaterki, jej lśniące włosy, zadbane odzienie, a nawet pejzaż rozciągający się za jej plecami – lekko pagórkowaty, z dużą partią niebieskiego nieba. I na tym właśnie koncepcie zdaje się zasadzać fenomen sławy Reniego – malarza, który ukazuje świętą pustelnicę spożywającą korzonki i oddaną pokucie, ale wolną od brudu i zaniedbania; wygląda, jakby dopiero co wstała z wygodnego łoża i jeszcze lekko senna zadumała się nad czymś, co jej się przyśniło. W tej zadumie towarzyszą jej dwa putta (niebiańscy posłannicy), które wedle legendy odwiedzały Marię Magdalenę i opowiadały jej o czekającym ją niebie – ku któremu tak czule spogląda. Karmiły ją i „odbierały” od niej modlitwy i westchnienia.

Ciało Magdaleny okrywa biała koszula i narzucona na nią, układająca się w kaskady różowofioletowa szata, która zlewa się z otaczającymi postać skałami groty. Odkryte partie ciała i naga stopa kobiety są lekko iluminowane, co dodaje im nadzwyczajnej miękkości i delikatności. Światło – padające z lewego górnego rogu – dodatkowo wybiela jej skórę, rozjaśnia włosy i szatę, i dopiero po chwili zdajemy sobie sprawę, że jego źródło znajduje się nie na zewnątrz, ale w głębi pustelniczej groty. Wiatr, który wydaje się poruszać szarfy wokół ciała jednego z putt, również wydobywa się stamtąd, jakby całej scenie towarzyszył boski przeciąg. Czy nie mamy wrażenia, że bierzemy udział w czymś bardzo intymnym, a jednocześnie transcendentnym?

Nie możemy mieć wątpliwości, że Reni pozwala nam przypatrywać się świętej w momencie dostępowania przez nią zjednoczenia z Bogiem, nazywanego ekstazą, a nawet przenosi nas w granice cudowności, w której uczestniczy święta. Artysta unaocznia religijne uniesienie Magdaleny, pozbawiając jednak obraz przesady i egzaltacji, ale przede wszystkim brzydoty, zgrzebności i brudu, które mąciłyby wyobrażenie tego niezwykłego spotkania. Celnie uderza w nerw epoki potrydenckiej, w której wizja boskiej obecności i boskiej prawdy wyrażana była głównie w masowo tworzonych, idealizowanych wizerunkach świętych – orędowników i boskich przewodników w drodze ku zbawieniu każdego wiernego. Reni wyniósł Magdalenę z ziemskości w boskość i rozpuścił ją niejako w boskiej miłości. I taka właśnie, rozmarzona i jakby nieobecna, zdaje się tkwić między sacrum a profanum, a patrzący, podążając za jej „niebiańskim spojrzeniem”, sam doświadcza boskiej miłości. Czyż można wyobrazić sobie coś, co bardziej wzmacniałoby indywidualną wiarę?

Uwznioślone wizerunki pięknej Marii Magdaleny pokutującej, które przemawiają do nas z rozlicznych barokowych obrazów, niosły jeszcze jedno ważne przesłanie – doświadczenie Bożej miłości dane jest wszystkim, nawet jawnogrzesznicy, gdyż z takim losem zazwyczaj kojarzono tę świętą. Maria Magdalena stanowiła ucieleśnienie grzechu rozpusty i identyfikowana była (i do dziś jest) z nawróconą prostytutką. To niczym niepoparte oskarżenie zrodziło się w VI wieku, gdy nowotestamentową wierną uczennicę Chrystusa, tę, która towarzyszyła mu aż do śmierci na krzyżu i jako pierwsza zobaczyła Zmartwychwstałego, scalono z osobą jawnogrzesznicy. Stworzono w ten sposób w pełni wyimaginowaną postać świętej grzesznicy, która w kolejnych stuleciach nie cieszyła się jednak specjalną popularnością. Przypomniano sobie o niej w dobie walki z reformacją i kryzysu Kościoła, któremu próbowano zaradzić, zwołując sobór trydencki. Dyskutowano na nim o znaczeniu wizerunków świętych dla pogłębiania indywidualnej wiary każdego katolika i Marii Magdalenie przypadła rola jednej z takich duchowych przewodniczek. Dawała ona patrzącemu poczucie udziału w przeżywanym przez siebie boskim zjednoczeniu, w sposób perfekcyjny ucieleśniając i uzmysławiając sens pokuty i nawrócenia.

W porównaniu z innymi, powstającymi w tym czasie wizerunkami Marii Magdaleny (patrz: Maria Magdalena omdlała, Guido Cagnucci) obraz Reniego nie epatuje nadmierną seksualnością; kobieta nie odkrywa piersi, nie kusi wyzywającą pozą. Malarz ukazuje nam postać wręcz eteryczną, na wskroś wyidealizowaną, w której cielesność nie dominuje, ale nie jest też kamuflowana. Tworzy tym samym idealny balans między sensualnym powabem a spirytualnym uniesieniem.

Ale to nie tylko doborowi tematu zawdzięczał Reni swoją sławę. Współczesnych zniewalała wręcz wysublimowana kolorystyka jego obrazów, harmonia chromatyczna, umiejętne operowanie światłocieniem, delikatne, miękkie kontury i modelunek postaci oraz typowe pozy ich głów i ciał, zaczerpnięte ze sztuki antycznej, ale też podpatrzone u ze wszech miar cenionego Rafaela. Wartości dzieła Reniego w żaden sposób nie pomniejszał fakt, że przedstawiane przez niego postacie wciąż przybierały tę samą pozę (z oczami w słup), kompozycje powtarzały te same schematy ikonograficzne, a nawet to, że w kolejnych płótnach niewiele było samego Reniego, za to bardzo dużo jego współpracowników. Sam artysta nie miał z tym problemu, twierdząc – w iście nowoczesny sposób – że niezależnie od tego, ile obrazów powstaje w jego pracowni i przez kogo są kończone, najważniejszy jest pomysł – stojąca za nimi boska idea, i nie myślał tylko o swoim talencie, ale o boskości emanującej z jego płócien, którą umiał tak doskonale wydobyć.

Obrazy z bolońskiego okresu Reniego uznawane były za niedoścignione, ponadziemskie, wręcz transcendentnie piękne. Dziś dostrzegamy w wielu z nich przesłodzenie, które dzieli tylko jeden krok od kiczu. I o ile Reni w znaczący sposób przyczynił się do rozwoju malarstwa religijnego w kolejnych stuleciach, o tyle zadał mu też śmiertelny cios. Jego święte, które miały przenosić patrzącego ku granicom cudowności, nagminnie naśladowane, w następnych wiekach zalały wnętrza kościołów w całym katolickim świecie. Często wyzbyte artystycznych walorów i finezji dzieł Reniego, koncentrowały się już jedynie na „wymuszaniu” religijnej egzaltacji.

Pokutująca Maria Magdalena, Guido Reni, 1631–1632, olej na płótnie, 234 cm x 151 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.